Pit Schumacher
Architecture
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© 2012 Pit Schumacher

Architecture

Du superflu en architecture

J’avais au départ voulu étayer mon court exposé avec des photos, des images montrant des œuvres construites. Je me suis dit ensuite que des projections risqueraient d’être pure distraction, quelles détourneraient l’attention de l’auditeur, qu’elles seraient au fond superflues.

 

Superflu, ce qui est en trop, selon le Littré. Ce qui est inutile, qui déborde, überflüssig, ce qu’on oublie quand on transporte l’essentiel.

 

« Les hommes veulent tout avoir et se rendent malades par le désir du superflu » nous dit Fénelon lorsqu’il nous décrit l’île de Crète dans les Aventures de Télémaque et il continue ainsi : « Tout le monde y travaille et personne ne pense à s’enrichir. Chacun se croit assez payé de son travail par une vie douce et réglée, où  l’on jouit en paix et avec abondance de tout ce qui est véritablement nécessaire à la vie. »

 

L’étymologie grecque du mot architecture étant composée d’arkhê qui veut dire commencement ou commandement, principe, et de tektôn signifiant le charpentier, le bâtisseur, vous allez sûrement attendre de moi, architecte, un discours de principe et bien charpenté.

 

J’ai bien peur que tel ne sera pas le cas.

 

Quand je proposais mon sujet au professeur Joseph Kohnen, « Du superflu en architecture », j’avais une idée en tête: L’authentique démarche conceptuelle en architecture consisterait à éliminer le superflu, par couches successives, comme on le ferait avec les pelures de l’oignon pour en arriver à l’essentiel ou en tout cas au plus utile, l’oignon comestible, le cœur de l’oignon. Or un oignon n’est pas essentiel à l’intérieur de sa pelure, il est oignon tout court, avec ses peaux successives, finement différenciées qui le protègent du dessèchement en vue de lui garder toute sa fraîcheur et sa saveur.

 

Il me semble qu’en architecture il en va de même: il n’y pas de noyau « comestible » entouré de pelures superflues. On pourrait s’imaginer qu’en faisant abstraction du secondaire on pourrait accéder au primordial: le parti architectural.

 

Dégager la forme et la fonction en éliminant tout ce qui est accessoire, tout comme en philosophie on éliminerait l’apparence pour accéder à l’être. On se frayerait un chemin à travers l’éphémère, les parures et les vestimenta, à travers les tromperies, tous les bijoux, vrais ou faux, tous les maquillages et tatouages, toutes les illusions et hallucinations, tous les délires pour arriver à l’être en tant que tel.

 

La difficulté dans cette démarche, pour en revenir à l’architecture, consiste dans le fait qu’il n’existe pas de fonction valable universellement pour tous et que la forme idéale n’existe pas, c'est-à-dire qu’elle est perçue d’une façon différente suivant la personne qui la perçoit.

 

Il n’existe donc pas de « Théorie » en architecture. Je voudrais souligner cette relativité avec quelques remarques relatives à trois thèmes :

1. La lumière en architecture

Une architecture qui pense sans divaguer traite la lumière avec grand soin et raffinement.

 

Les éléments du corps construit étant immobiles, ils mettent en évidence la lumière naturelle qui bouge avec les mouvements du soleil ou des nuages, avec le temps qui égrène ses secondes et ses minutes, avec les saisons mais aussi avec l’état d’âme de celui qui habite les lieux. Est superflu ce qui perturbe ou qui empêche le dialogue des espaces entre eux et qui rend leur lecture difficile.

 

L’architecture vit de la lumière et par voie de conséquence de l’ombre.

 

On distingue en architecture l’ombre propre de l’ombre portée.

 

L’ombre propre c’est l’ombre qu’un corps porte en lui-même quand il reçoit le rayonnement de la lumière. On peut par extension admettre que chaque espace, chaque pièce dans une maison ont leur ombre propre, chaque nef dans une cathédrale, chaque niche, chaque hall de gare, chaque bar…

 

Au moment de la conception de ces espaces l’architecte se fait effectivement charpentier, charpentier d’émotions conscientes ou inconscientes, charpentier de langage aussi.

 

Il revient à l’artiste de distribuer, d’équilibrer la lumière dans un espace donné, de jouer avec les contrastes ou les dégradés subtils.

 

Le charpentier-démiurge détermine alors « l’ordre caché de l’art » pour reprendre le titre de l’ouvrage d’Anton Ehrenzweig, il écrit le langage des formes, il définit la configuration des enveloppes destinées à recevoir la lumière avec ses crescendos et ses pianissimi, il devient le chef d’orchestre de lueurs changeantes, d’éclats lumineux, de figures géométriques qui se déplacent le long de parois-écran, qui s’engouffrent dans des trémies, d’ouvertures savamment agencées dans des murs de pierre appareillés, de pierres qui parlent…

 

L’habitant de ce lieu le traverse en pensée comme un planeur. Le superflu dérangerait son envol au-dessus de cet espace imaginaire: un matériau mal choisi, une couleur disproportionnée, une forme essayant de monopoliser la lumière, un mauvais tableau.

 

Pierre Assouline dans son dernier ouvrage « Lutetia » note avec une certaine amertume. « Si les murs pouvaient parler… Ils suintent, murmurent, hurlent parfois mais ne parlent pas » et pourtant ils racontent les longues heures, les après-midi qui s’allongent quand la durée ou l’ennui s’installent. L’intérieur d’un lieu habité devient ainsi l’écran, le support d’un rêve désarticulé disposé à prendre forme.

 

Mon aventure, ici bas, a pour théâtre des lieux qui m’appartiennent mais qui ne sont pas les miens, je grandis et puis je vieillis entre des murs, sous des toits qui seront encore là quand je n’y serai plus.

 

L’ombre propre de ces lieux a teinté mon ombre.

 

L’ombre portée par contre est l’ombre qu’un corps qui occupe l’espace porte sur l’environnement immédiat, sur une paroi, un plancher, sur un objet à proximité. Le superflu n’a pas d’ombre parce qu’il est insignifiant.

 

Les personnes dans un ensemble systémique influent les unes sur les autres. Elles composent un champ issu de leur environnement qui lui a été marqué par la lumière.

 

Dans le dessin de l’architecte l’ombre portée renseigne sur la troisième dimension d‘un corps: plus la saillie est grande, plus l’ombre s’allonge.

 

Le génie d’un lieu permet de percevoir intuitivement ces composantes faites de lueurs où la lumière se marie à l’ombre, cette architecture du clair-obscur, ces moments crépusculaires quand tant de souvenirs, tant de moments inexprimés, se transforment en mémoire.

 

Le Corbusier a dû y penser quand il a conçu l’Église de Ronchamp. Un intervalle de quelques centimètres entre la coque de la toiture et l’enveloppe verticale des murs fournit une lumière significative. L’éclairage diurne est fourni par une distribution astucieuse d’ouvertures équipées de glaces claires, parfois de couleur, qui ne sont pas des vitraux mais des vitrages à travers desquels on voit passer les nuages et remuer les feuillages.

 

La forme des fenêtres semble façonner la lumière et donner au lieu sa véritable dimension spirituelle.

 

Plus près de nous la Philharmonie de Christian de Portzamparc offre un autre exemple de traitement de la lumière où rien n’est laissé au hasard et où le superflu est banni.

 

Je cite la brochure officielle : « L’inspiration initiale de l’architecte était de marquer l’entrée dans le monde de la musique par un filtre naturel, la traversée d’un anneau d’arbres laissant deviner l’événement à venir. Dès le concours, l’idée s’est concrétisée sous forme de colonnes blanches, agencées en trois ou quatre rangées créant un péristyle total, ni opaque ni transparent. Ce filtre est le thème de la première façade, dont les colonnes sont disposées selon un rythme mathématiquement précis, à l’image d’une partition musicale.

 

Le jeu de lumière, créé par les 823 colonnes disposées en trois ou quatre rangées, évolue constamment avec le mouvement de l’observateur… »

 

L’essentiel en architecture, c'est-à-dire la forme et la fonction, a besoin du jeu pour s’exprimer. Le langage architectural a besoin de détours.

 

Le construit est situé dans l’espace qui reste inchangé. Le lieu en lui-même est investi par les détours, par le paraître qui varie, nous l’avons dit, suivant les moments dans la durée et suivant l’individu qui perçoit. La forme ainsi change dans le paraître suivant le moment où elle est perçue. Il en va de même de la fonction.

 

Le corps construit, de par sa nature immobile, est à même de révéler le mouvement du temps, le passage de l’heure, le mouvement de la pensée.

 

J’écris ces lignes en face d’un mur blanc, au milieu duquel une baie carrée est encadrée par la vigne-vierge. Perpendiculairement à cette paroi se trouve une porte-fenêtre munie de stores vénitiens. Le soleil matinal filtre à travers les lames du store, leur ombre portée sur le mur suivant un angle de plus ou moins 60° rencontre la plinthe.

 

A partir de mon guet il me semble que l’architecture fournit un repère stable, à partir duquel le cosmos devient lisible. Je ne sors pas de mon repère, comme je ne saurais sortir de ma langue pour en inventer une nouvelle.

 

Je répète mes phrases, respectueux de la syntaxe, mais je cherche mon module, ma plateforme, l’angle à partir duquel je voudrais donner une signification à l’édifice, élever l’âme et voir l’image évidente de l’Invisible.

 

Quand Dieu a créé le monde, il a créé en même temps le jeu.

 

Quand Dieu a créé l’homme, il a en même temps créé le jeu.

 

Il aurait pu se limiter à l’essentiel: à l’intelligence, au corps humain, aux sens, mais il a voulu leur ajouter l’envie et la jalousie, le mensonge et les illusions, la contradiction… bref tous les ingrédients de la discorde, du malentendu, de l’ambigu, bref tous les ingrédients de la littérature. En d’autres termes nous ne serions pas ici sans ces dimensions ludiques.

 

Sans être Dieu, l’architecte, dans sa conception, doit être conscient de l’essentiel: concevoir une enveloppe qui soit puissante dans son expression, Il « habille un thème ».

 

La question du superflu se pose forcément dans l’art baroque et plus spécialement dans l’architecture religieuse baroque.

 

En parlant de cet art Jean Rousset dans son ouvrage : « La littérature de l’âge baroque en France » considère que cette architecture obéit à des caractères bien précis :

 

  • Éclatement des structures
  • Évanescences des formes et instabilité des équilibres
  • Mise en mouvement de l’espace et des lignes
  • Substitution à la structure d’un réseau d’apparences mouvantes
  • Décor et trompe-l’œil
  • Mobilité générale d’un monde invitant le spectateur lui-même à la mobilité

 

Une question se pose alors: Est-ce que la substitution à la structure d’un réseau d’apparences mouvantes ne serait pas superflue ?

 

Une chose est certaine: la Chartreuse de Grenade ne ressemble en rien à l’Église Abbatiale de Tournus, et pourtant ce sont deux lieux de culte d’une même religion. L’art baroque se définit par le capricieux, l’extravagant, le pathétique, le grandiose, le somptueux, il se caractérise surtout par son horreur du vide: chaque centimètre carré dans un ensemble doit parler, témoigner de l’infini. Dans cette optique on ne pourrait parler de superflu.

 

On pourrait aussi argumenter que la substitution évoquée plus haut ressemble à du camouflage dans lequel la fonction naturelle de l’édifice c’est-à-dire celle du recueillement et de la prière cède la place à une fonction artificielle, le décor.

 

Cette substitution de la fonction a un nom: le kitsch transforme la ramure du cerf en lampadaire ou en porte-manteau, la coquille Saint-Jacques en cendrier ect…

 

Une chose est sûre, l’art baroque est un art qui trouve sa justification en lui-même.

 

Dans l’architecture d’Antoni Gaudi le jeu qui ne pourrait être superflu est roi: pourquoi donner à un garde-corps de balcon une forme courbe irrégulière, pourquoi varier sa hauteur alors que les règles de sécurité exigent une hauteur minimale de 90 centimètres. Dans cette architecture le sens du balcon, qui a pour fonction d’exploiter une surface à l’extérieur d’un logement, est transcendé par le sens plus large qu’il prend dans l’expression de l’ensemble de la sculpture habitable. Il en est de même des cheminées dans la maison Milà à Barcelone: elles sont de véritables sculptures abstraites, traitées chacune différemment. L’architecture est ici ce par quoi une construction échappe à l’espace purement utilitaire pour montrer ce qu’il y a de purement esthétique en elle.

 

Christian Dior parlait souvent d’architecture quand il évoquait son travail de créateur. Pour lui une robe devait être bien charpentée, c'est-à-dire que l’habit, sous la griffe du maître devait évoquer la légèreté, l’élégance, le raffinement, la mobilité…

2. Le symbolique et le sacré en architecture

Quand on parle d’architecture symbolique et sacrée, on ne peut passer sous silence la pyramide de Chéops et le site funéraire de Guizeh dans son ensemble. C’est l’exemple parfait d’une œuvre dans laquelle tout superflu est exclu.

 

La fonction est claire : Une tombe royale dans une nécropole.

 

La forme est parfaite : une pyramide sur plan carré de 230 mètres de côté, d’une hauteur de 146 mètres, orientée suivant les quatre points cardinaux.

 

Hérodote note que 100000 ouvriers y ont travaillé pendant 32 ans à raison de trois mois par an. Beaucoup d’ouvriers ont péri lors des travaux. C’est une sculpture, habité par un mort. En fait la momie de Chéops n’a pas été retrouvée dans la chambre funéraire lors de sa découverte.

 

L’homme, selon les Egyptiens se compose de 9 éléments :le corps,la personnalité spirituelle, l’âme, l’ombre, l’esprit, le cœur, l’énergie spirituelle, le nom, le corps spirituel. Seul le corps manque dans la tombe, mais les huit autres éléments de la personne du pharaon donnent à la pyramide sa raison d’être et sa force d’expression.

 

Dans les temples de Karnak ou de Louqsor nous trouvons la même simplicité symbolique qui leur confère toute leur beauté. Ces édifices sont aménagés afin de permettre de longues processions, montrant aux fidèles toute la magnificence du Dieu et de ses prêtres.

 

L’eau, autre symbole, n’était jamais absente dans ces temples et leurs alentours : elle servait à la purification des prêtres, et sur ses bassins, dans lesquels le ciel se reflétait suivant la lumière de la saison, le Dieu faisait en grande cérémonie ses promenades dans sa barque sacrée.

 

Si cette architecture est issue de la grande humilité d’un peuple, de son désir de subordination de l’individu à la force symbolique et sacrée (une entreprise à la réalisation de laquelle une génération d’hommes ne suffisait pas) n’est-il pas permis de conclure que le superflu découle justement d’un manque d’humilité par rapport à des valeurs qui dépassent le seul désir et l’intérêt de l’individu ?

 

Le même phénomène est lisible dans une architecture qui nous est plus proche dans l’espace et le temps : le roman bourguignon.

 

Dom Angelico Surchamp l’écrit ainsi dans sa contribution : « le sens de l’art roman » dans l’ouvrage Zodiac : Bourgogne Romane :En parlant des Hauts-Lieux Vezelay ou Autun on est frappé par leur évidence ou pour ainsi dire leur nécessité. Aucune ligne n’y joue par pur hasard ou convenance. Tout y est justifié… »

 

Cette phrase illustre à merveille notre propos : Quand rien n’est laissé au hasard, le superflu est banni dans la recherche architecturale.

 

L’architecte n’est point le tyran qui fixe à chacun son domaine, il est celui qui suscite. Maître des proportions, des matériaux, de l’éclairage, il procure à l’espace sa dimension spirituelle et l’engage dans sa voie d’intériorité.

 

Le recours à une symbolique simple m’a souvent aidé dans l’élaboration de mes projets :

Dans la façade de l’Hôtel Royal c’est une forêt de fleurs de Lotus qui se développe dans différents plans que le visiteur traverse pour arriver à l’oasis qui symbolise l’accueil de l’Hôtel.

 

A la banque Paribas qui forme le coin de l’avenue de la Porte Neuve et le boulevard Prince Henri c’est le signe du diapason qui est la base de toute la modulation de la façade. Ce sont les vagues de la mer du Nord qui ont inspiré la configuration de la Norske Kredietbank du boulevard Prince Henri.

3. L’économie en architecture

L’architecture est l’art de la matière et l’art de l’espace. Les deux sont rares et chers, il faut les économiser.

 

La surface du globe et par conséquent celle de notre pays étant constante elle semble se contracter au fur et à mesure que l’activité humaine se développe et s’amplifie.

 

L’art de la construction se fonde sur le respect de l’espace qui est à disposition, un espace limité. Chaque gaspillage, chaque aménagement superflu dans un espace donné a des conséquences économiques aussi bien qu’esthétiques.

 

Les surfaces construites peuvent être des surfaces habitables, administratives, culturelles, sportives… Ces surfaces s’opposent à celles qui ne sont pas construites, à l’espace vide, à l’écart, à la distance, à l’espace visionnaire.

 

L’art de l’architecte est donc de composer avec ces deux réalités, de préserver l’équilibre entre les vides et les pleins. Le vide n’est pas superflu, il est indispensable.

 

Pour reprendre l’exemple du bâtiment de la Philharmonie que j’ai évoqué tout à l’heure, on peut admirer la beauté de l’œuvre tout en regrettant son implantation.

 

Le mélomane qui sort d’un concert, dont les sens continuent à se nourrir dans un espace de rêve de ce qu’il vient d’entendre, est placé tout à coup dans un environnement où tout se bouscule: le bâtiment tour, l’immeuble Robert Schuman, l’autoroute lui semblent du coup superflus. Le non-respect des distances et des proportions entre ces différents éléments urbains en est la cause.

 

Un autre exemple d’élément superflu nous est présenté sous la forme du pont-piétonnier qui se trouve au même plateau de Kirchberg à la hauteur du centre commercial Auchan.

 

Si le souterrain qui passe sous le giratoire qu’orne la sculpture Serra avait été prolongé jusqu’à cette hauteur du boulevard, la circulation automobile n’aurait en rien empêché le passage des piétons et surtout des handicapés d’un côté du boulevard à l’autre. Ce pont métallique, ainsi que le grillage qui empêche le passage des piétons sont donc des signes visibles de l’absurde et du superfétatoire.

 

L’architecte économe a  le souci de cultiver le vide (qui ne coûte rien) et mettre en évidence les espaces qui favorisent les rencontres: la rencontre avec l’autre, avec soi, avec la nature, avec Dieu…

 

L’architecture est un art inachevé dans la mesure où beaucoup d’intervenants y participent, surtout en ce qui concerne son aspect économique.

 

L’aménagement du territoire, les règlements en général et les règlements communaux en particulier, le maître de l’ouvrage, les ingénieurs, les paysagistes et aussi les entrepreneurs. Tous doivent œuvrer vers une urbanité dans laquelle tout a un sens.

 

Il est démontré que les HLM en France enfantent la criminalité parce que leur architecture est réduite à la fonctionnalité la plus élémentaire, ce sont des « machines à habiter » pour reprendre la formule de Le Corbusier. Il leur manque le charme et la beauté, la diversité et la musique, le calme, le luxe, la volupté.

 

Ces « superflus », qui n’entrent pas dans les calculs de rentabilité du monde immobilier, s’avèrent à ce moment, élémentaires, en fait ils ne sont plus superflus.

Conclusion

Pour conclure je voudrais dire que tout au long de ce court exposé, je voulais maintenir l’ambiguïté du terme superflu pour la simple raison que la limite entre ses connotations positives et négatives est difficilement identifiable.

 

Le superflu en architecture est ce qui est de trop, en même temps il est indispensable. Il devient alors plus-value esthétique, plus-value symbolique, plus-value onirique.

 

Il doit chercher sa justification en lui-même.

 

En tout cas il ne montre jamais son vrai visage.

 

 

Pierre Schumacher, le 30 Septembre 2005.

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